，以便这些生前和死后赤裸作为遇难者隐私，而不是作为插图、作为号召、作为结论或者鉴定依据。
方面，这种短暂将生命内里外翻、展现出针脚和线头行为，是沙拉莫夫[4]所描述变形试验种：这种试验既无意义，也无益处；既不能使用，也无法令人释怀，其唯功效就是摧毁观者心智。另方面，观者内置自
保护机制也会竭尽所能，让这些画面仅仅作为异于现实、指向恐惧与幻想图片和屏幕来被接受。
随着现代生活愈发深入地浸入过往（就像老式戏剧中英雄变成大理石像那样：先是膝盖，再是腰际，继而胸口），关于过去归属权争论就愈发激烈：谁有权、谁无权掌握开启旧世界某把钥匙。通常而言，继承者和保护者首先是在信息或血缘上更亲近之人，比如学者、亲属、同志；在此之后，是所有视死者为自己人者。令事情变得耐人寻味是，在这个被篱笆圈起来自留地中，偶尔会闯入某个此前从未在此耕作过外人。在这种情况下，事情进展通常会遵循遗产纷争逻辑，外人最受非议便是其“自”：像他这样人是不该关注这些事情，其行为绝非大公无私，而是有悖常理、心血来潮、没有根基。人们正是这样谴责女诗人西尔维娅·普拉斯[5]，说她生前最后几个月写下诗歌无端地缅怀犹太人、纳粹分子和焚尸炉。对于滥用指责高悬在记忆场上空，在其耕耘者隆起脊背之上，在深埋于地下潜流和箭镞之上。
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不过，也有些人成功地在过去领地工作，而且能够常走河边而不湿鞋，仿佛根本没有注意到自己身处何地。在弗朗西斯卡·伍德曼过于短暂生中，没有任何证据表明其沉湎于过去，甚或对往事有特别关注。其父母和哥哥都是艺术家，她从十三岁起就学习摄影，至二十二岁去世时留下
相当数量照片、几段视频和大量底片。将这些作品联系在起是某种堪称罕见内聚力，与其说是拍摄手法上，莫如说是问题意识上。她所持续关注，其完美主义创作客体，连她自己也说不清楚。伍德曼留下书信皆为即兴机打稿，很多单词都没头没尾，像极她在视频里留下尖声尖气画外音；这些文字完全无从揭示她所致力完成任务是什
，就好比流过铺着卵石小溪那气泡翻涌水面。
为弗朗西斯卡·伍德曼著书立说人大致可以分成两种阵营：传记派和形式派，且两派队伍都在日益壮大。伍德曼别具格作品和英年早逝这事实为其赢得特殊名望，使其迅速成为青年人和不幸者庇护人，后浪漫主义万神庙又位女神。伍德曼最青睐材料是女性身体，这内容很容易被解读为女性在男性世界、在男性目光注视下生存困境，或者对于男性目光无望逃离，隐藏或者伪装绝望尝试。罗莎琳·克劳斯[6]就是这样解读伍德曼讯息
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